المصدر:
لا يتعلق موضوع الهوية والتفاعلات العالمية بالمسرح المغربي فقط ولكنه موضوع يهم الثقافة العربية كفضاء محكوم بالتعدد وبالتراكم الذي يفرز نوعه ويساهم في التعبير عن الذات العربية بكل انفتاحها على قضايا الذات والواقع والتاريخ والماضي والحاضر والمستقبل. إنه الموضوع الذي يحمل أسئلته معه، ويسأل في هذه التفاعلات عن الاضافات والمكتسبات التي حققتها في زمن الصراع والأخذ والعطاء والتأثر والتأثير بكل ما يجري في العالم. هذه الإضافات هي الوجه الحقيقي الدال على تفاعلات الذات مع المحيط، ومع المعيش ومع الخفي والجلي في هذا المعيش، وعلى اعتبار أن الذات المغربية تأخذ مكوناتها من الخصوصيات المحلية، ومن الهوية العربية، ومن الثقافة العالمية، فإن هذه الذات تتمظهر في أشكال التعبير، وتتجلى في الابداعية العربية وإبداعها المكتوب والشفوي. من هنا كان المسرح المغربي فاعلا ومنفعلا بهذه التفاعلات، يفرز خطابه الخاص ويعمل على تجريب كل الأشكال التعبيرية بتنوع أنظمتها الاشارية والدلالية للتعبير عن الواقع بغير الواقع، وتقديم العالم مجازيا بالنص الدرامي، وبنص العرض الذي يبدعه المخرج مع باقي الفاعليات التي تساهم بتخصصاتها في إنتاج الفرجة. لقد دخل المسرح المغربي زمن التجريب ليجعل من عطائه تحفة موسومة بالثقافة المغربية، ممهورة بانفتاحها على الثقافة الانسانية ليصبح هذا المسرح كلاما يتحدث بكلامه، ويتكلم لغته التي هي تراثه وذاكرته وأسئلته ومواضيعه التي تشابكت خيوطها في هذا التفاعل، وكثرت قضاياها تحت تأثير الوتيرة التي يسير بها التحول والتطور في العالم. إن قراءة خلفيات التفاعل، والبحث فيه عن موقع للتجربة المسرحية، معناه أن القراءة والمقاربة لخطاب هذه الخلفيات، مشروطة بقراءة يكون مدخلها السؤال النقدي الذي يمكنه أن يفضي بنا إلى حقيقة المسرح المغربي الذي عرف ازدهاره في السبعينيات والآن يعرف ازدهاره المؤجل. لماذا هذا التوزع الزماني بين لحظتين تاريخيتين متناقضتين؟ اللحظة الأولى كانت دليل مغامرة إبداعية وتوهج في العطاء وتنوع في المرجعيات، أما اللحظة الثانية فهي الموسومة بغياب التدفق في الخطاب بألوان كانت تعرف شروط التفاعل والأخذ والعطاء وطرح السؤال النقدي. لقد وصل المسرح الى الآفاق المسدودة، ليس في العمليات الابداعية فقط ولكن في الانتاجية ورواج هذا المسرح. فهل هذه الآفاق منبثقة من ذات هذا المسرح أم من ذات العاملين فيه هواة ومحترفين ؟ أم أن هذه الآفاق المسدودة أوصلتنا إليها مجموعة من العوامل خارج الذات منها ما هو مرتبط بالسياسة الثقافية والاختيارات المرتبطة بسير المجتمع، وبالتحولات التي يعرفها العالم. التفاعلات إن موضوع المسرح المغربي والهوية والتفاعلات العالمية موضوع شاسع وفسيح ورحب يغري باقتحام مجالاته وعوالمه، إلا أن كل القضايا التي تسكن الخطاب المسرحي المغربي، وتسكن مفاوزه ورهاناته، وتسكن سير هذا المسرح في بنيته الاجتماعية، تبقى دائما رهينة أفق انتظار مشرع على الغامض والمدهش واللامتوقع. وفي هذه المفاوز والرهانات تكون لحظات توكيد الذات، وتكون تلك الاشراقات الصوفية التي يتوزعها النص الدرامي تارة، وتارة أخرى تكون الفرجة المسرحية هي الاحتفال الذي يقدم عري خطابه الى المتلقي ليعيش سحر المتلفظ والمرئي. إن هذه الاشراقات الصوفية، التي تنبلج كالصبح الجميل في جماليات العرض تفضح غياب السياسة الثقافية المسرحية التي بإمكانها أن تعطي الوجه المشرق والحقيقي للحركة المسرحية، كما تؤكد أشكال التحدي التي هي بمثابة المحرك لكل ولادة ومعاناة في التجريب المسرحي المغربي الذي قدم نصوصا مسرحية لها الرؤية التاريخية التراجيدية للعالم، إلا أن قلة النصوص المنشورة، وندرة الأشرطة المسجلة، وعدد الكتابات النقدية المعدود على رؤوس الأصابع، كلها حالات تبرز القضية المستعصية في المسرح المغربي، وهي قضية غياب الذاكرة المسرحية، هذا الفعل الاضطراري الذي هو نتيجة حتمية للسياسة الثقافية. هذه الذاكرة المسرحية بهذا الشكل هي ذاكرة مشروخة، فعل التفاعل فيها نابع مما هو خارج الذات، أكثر مما هو مرتبط بها وبمكوناتها. الشرخ نتيجة وليس سببا، إنه فعل يجعل فرق مسرح الهواة تعيش هذا التفاعل الحاد بوعي تاريخي فيه مستويات متباينة تجعلنا نطرح السؤال التالي: كيف يمكن للفرق المسرحية الهاوية أن تعيش هذا التفاعل بوعي تاريخاني في غياب المعرفة الحقيقية بالمسرح كنظرية، وبالمسرح كممارسة؟ إن التجارب المسرحية التي حقق فيها وبها مسرح الهواة تراكمه ونوعه من مرحلة ما قبل الاستقلال الى الآن أغلبها أو جلها أعمال مسرحية قائمة على التطوع الابداعي، وعلى التجريب الذي يريد أن يصل الى مجموعة من النظريات المسرحية بالممارسة، أو يطرح الأسئلة حول هوية وخلفيات هذه الممارسة، إلا أنها تبقى نظريات مؤقتة غالبا ما تفقد بريقها أو أصالتها وقوتها عندما ينتهي زمانها، والسؤال الذي عاد جوابا ولم يتجدد بالسؤال النقدي والمتابعة المتأنية للأسئلة الأخرى المنطرحة في مجال الابداع المسرحي العربي، أو في فضاء الثقافة العربية بوجه عام. إن المسرحيين المغاربة الهواة كانوا يعيشون قضية الهوية المتحركة في كتاباتهم وفي خطاباتهم المسرحية وفي السؤال النقدي الذي يضع حركية الابداع المسرحي في مواجهة الهوية الثابتة، باعتبار أن بالثوابت المكوّنة للذات وللهوية يمكن للتجدد فها أن ينفتح على قضايا العلم والعالم، وأن يدخل في حوار مع الثقافات من دون الشعور بعقدة الدونية وبتفوق المرجعيات التي يحاور فيها مضامينها ليأخذ، أو يقلد أو يتجاوز. كيف ذلك؟ برغم مشاكل مسرح الهواة في المغرب متمثلة في غياب البنيات التحتية، وفي قلة الانتاجية، وفي محدودية رواج الانتاج المسرحي القليل فإن هذا المسرح يمتلك قاعدة وترسانة معرفية متحركة تحرك المعرفة المسرحية لديهم، وتعطي الهوية رؤيتها وتماسكها وتراصها. هذا التحرك داخل الهوية بهذه المعرفة، يحيلنا على مجموعة من المسرحيين، وجملة من النصوص المسرحية والعروض التي تثبت هذا الوعي بالصراع بين ثوابت الهوية ومتغيراتها، بين أصيلها وبين الطارئ عليها. إنه الصراع الذي يتحدث الخطاب المسرحي المغربي عنه في لحظته التاريخية الموسموية بمواجهة القوى التي تريد إبعاد الذات عن التاريخ أو مسخ هذه الذات لتصبح تابعة بدون سيادة وبدون مقومات وبدون ملامح وبتعبير أدق بدون هوية. نصوص الهواة وتبقى نصوص المسرح الهاوي متميزة بامتلاك هذه القاعدة حين تتكلم عن الهوية والذات العربية، وتتناول القضايا العربية مسرحيا لا نجد مثيلا لها في المسرح المحترف. فهناك القضية الفلسطينية، وهناك توظيف الذاكرة الجمعية والتراث العربي، والتاريخ العربي المشترك والمصير الواحد في بناء النص المسرحي العربي في علاقته بقضايا التحول التي يعرفها العالمي يوميا. تنطلق أعمال الهواة من هذه المعطيات الفكرية والفنية العربية لترجمتها دراميا أمام انفتاح هؤلاء المسرحيين في مجتمعهم وفي عالمهم، كما تتوخى هذه الأعمال الوصول إلى إلغاء الحدود والفواصل بين هذه المعطيات لتصير نصوصا مسرحية ذات هوية فنية لها رؤيتها للعالم. إنها النصوص المسرحية المغربية ذات البعد العروبي، وذات الأبعاد الانسانية في تجربة بناء الهوية دراميù. تتمثل تجليات هذه الأبعاد وهي تستحضر التراث الانساني في نتاجات محمد الكغاط وعبد الكريم برشيد ومحمد مسكين ومحمد تيمد والزبير بن بوشتي والمسكيني الصغير وغيرهم ممن كتب عن هذه الهوية. فمحمد الكغاط يستحضر الأسطورة اليونانية في مسرحية »أساطير معاصرة« ليتحدث عن الواقع العربي وموقع الانسان العربي في حضارة القرن العشرين القائمة على صراعات ومواجهات يفتقد فيها التوازن توازنه وعقلانيته وصوابه لأن أشكال الاستعمار لبست أقنعة جديدة بها تخفي إيديولوجيا هذا الاستعمار، وهو ما قدمت صورته المادة الخام المأخوذة من الأسطورة اليونانية في هذه المسرحية. أما في تجربة عبد الكريم المسرحية ففيها انفتاح على التراث العربي الاسلامي لنسج صورة الهوية بتوظيف التراث بإبداعية يلتقي فيها الماضي الحاضر، ويستفز السؤال متحفية المواقف والآراء، وينتقل التعبير من مستوى المصالحة مع الواقع إلى موقع مواجهة الواقع بالكتابة المسرحية الاحتفالية. فمسرحيات »ابن الرومي في مدن الصفيح« و»امرؤ القيس في باريس« و»جحا في الرحى« و»عطيل والخيل والبارود« و»فاوست والأميرة الصلعاء« كلها أعمال تقدم صورة الهوية في مواقف متباينة ومتعارضة لا يوحد بينها سوى رؤية كاتبها الى الذات العربية كسؤال حول وجود هذه الذات في التاريخ وفي الواقع وفي الدراما التي تتجاوز التاريخ والواقع لبناء واقع يتكلم عن الهوية. وعند محمد مسكين يتأكد انفتاح لغة الدراما لديه على العالم بكتابة مسرح »النقد والشهادة«، وبإضفاء البعد الفلسفي على هذه الكتابة، فهو من خلال مسرحياته يتناول قضايا الهوية من خلال علاقته بقضايا أخرى مثل المحاكمات التي تتابع الفكر العربي، وتضعه في قفص الاتهام بدعوى أنه ضد التراث والهوية، وفي مسرحية »مهرجان المهابيل« نجد مثل هذه الطروحات التي تتناول محاكمة التراث العربي متمثلاً في »ألف ليلة وليلة« وفي مسرحيات »امرأة.. قميص.. زغاريد..« و»نيرون السفير المتجول« و»صبر أيوب« و»عاشور« يواجه الأبطال مصيرهم بتقديم هويتهم المعرضة لكل أنواع الأخطار. إن المسرح في مفهوم هذه المسرحيات لا يمكن أن يصير مفهوما سليما في منظوره وفي ممارسته ما لم يكن مسرحù يحقق ذاته وإنسانيته بانفتاحه على خلفيات التفاعل بالتجارب المسرحية العالمية، ووضع هذه التجارب في سياقاتها التاريخية والتعرف على رموزها ودلالاتها الجلية منها والخفية، ووضع الذات العربية في سياقتها الخاصة، وفي تناقضات العالم حتى يتم ضبط هذا المفهوم ضبطù معرفيù صحيحù. أسئلة الغرب المقصود بالضبط هنا هو استحضار الذات العربية، والذوات الأخرى (غير العربية) وطرح السؤال المتعدد الأسئلة على المسرح وهو يتناول قضايا الهوية وهو يحاور هذه الذوات، أو يدعو إلى إحداث قطيعة معرفية مع الآخر. السؤال المتعدد هو كالتالي: هل مشروع الغرب يعد مكملاً للمشروع المسرحي العربي؟ هل هذا التكامل يكفي للتعبير عن قضايا الهوية؟ وهل هذه الهوية متغيرة في التعبير المسرحي العربي أم أنها لا تراوح ما هي عليه؟ إن الأجوبة عن هذه الأسئلة لا تدع مجالاً للشك وهي تؤكد أن الغرب حاضر فينا شئنا أو أبينا حاضر في أشكالنا التعبيرية، وأنه يمارس تأثيره علينا بمختلف الوسائل والطرق، وأنه بهذا الحضور حاضر في الهوية كخطاب فكري أو موجود كنقيض لهذا الخطاب وقد تجلى في الإبداع، وتحقق بالسؤال النقدي وبالاختلاف القائم على المعرفة وعلى الوعي بهذا التفاعل. مثل هذه الأجوبة موجودة في الطفرات النوعية التي حققها المسرح المغربي من خلال هويته العربية، ومن خلال التعبير عن هذه الهوية في هذا المسرح. لقد أرّقت هذه القضايا تجربة الكتابة المسرحية المغربية، فكانت أجوبة لا تفتأ تعيد طرح السؤال المتعدد بهدف إعطاء القضية زمانها العربي، وعمقها وشاعريتها بعيداً عن كل انغلاق أو دعوة الى الانعزال عن العالم. إن التواصل في هذه الأجوبة المنحوتة داخل النصوص المسرحية، يعني أن التواصل مع الذات العربية، والوعي بميكانيزمات الغرب، يعني أن الهوية التي نتحدث عنها كل لحظة هوية في الزمن الذي يتغير، وهوية في الكتابة التي تعبّر عن هذا التغيير، وأن هذا الزمن يفرض سيطرته السياسية والثقافية والفنية والاعلامية بعد أن تيسرت وسائل الاتصال في العالم الحديث، وأن الوطن العربي يعيد طرح السؤال المتعدد الأبعاد كالتالي: لماذا التواصل؟ مع مَن يجب أن يكون هذا التواصل؟ هل مع الثقافات الأجنبية بشكل مطلق؟ هل مع الثقافة الأميركية واللاتينية؟ هل مع الثقافة الأوروبية أم الآسيوية؟ أم ماذا؟ هناك مجموعة من الشروط التي يمكن أن تحكم فعل التواصل في الحوار، وأن تحكم تجربة الكتابة وفعل بناء المكتوب في المسرح المغربي. الشرط الأول أصبح غائبا ليس في الكتابة المسرحية المغربية فقط بل صار غائبا حتى في الكتابة المسرحية العربية. إنه غياب الوعي التاريخاني بمفهوم الدكتور عبد ا" العروي، الوعي الغائب في الممارسة المسرحية المغربية، وهنا لا أتحدث عن الجانب الثقافي، وعن الجانب الفكري وعن الجانب الثقافي، ولكن أتحدث عن الوعي بالتاريخ الانساني بعد أن أصبحت له كينونة في النص المسرحي أو أن هذه الكينونة موجودة بشكل باهت وشبحي. هذا الشرط يحيلني على الكتابة الغربية المشروطة بتاريخها، ويعيدنا إلى النماذج الحية في تجربة المسرح المعاصر والحديث في الغرب عن هذه التجربة المتفاعلة والمنفعلة بكل ما يحبل به الواقع من مخاضات وإحباطات يعيشها الأفراد كما تعاني منها الجماعات. الممارسة المسرحية في الغرب تنطلق من منطلقات تاريخية وفلسفية وفكرية واضحة أحيانا، ومتسترة تارة أخرى. ذلك أن هناك صيرورة تحكم فعل الوعي بالمسرح وبحمولته الفكرية. فمثلا »برتولد بريشت« هو نتيجة لتفاعلات سباقة، وهو نتيجة لفعل حضاري وثقافي معين في ألمانيا وفي خارج ألمانيا. وهناك »أنطونان أرطو« كثمرة لحضارة أوروبا المنهارة ولعبثية الوجود الذي تبلور مع »ألبير كامو« و»جان بول سارتر« وفي كتاب »المسرح وقرينه« لأرسطو. ثم هنالك التجارب التي ثارت على قواعد المسرح، وعلى الخطاب المسرحي السهل ولجأت الى فضح اللاتواصل الذي يحكم العالم، لقد كان العبث أو »اللامعقول« صورة للغضب ولروح الاحتجاج السائدين في الغرب. ليست هذه التجارب وليدة فراغ معرفي بقدر ما هي صورة الواقع وقد قدمه صوت مسرح مبحوح له مرجعياته الأزموية للانسان المعاصر الذي فقد المنطق والعقل وكل المقومات التي تحافظ على إنسانية الانسان. أمام هذه المقارنة بين مرجعيات ومحفزات التغيير لدى الغرب، والكتابة المسرحية المغربية نتساءل: أين هي الهوية المتحركة في الحوار أو في القطيعة مع الذات أو مع الآخر؟ ما هي الهوية المبحوث عنها للمسرح المغربي؟ هل هذه الهوية ثابتة أم متحركة؟ هل هي مغلقة أم قابلة للحوار؟ عندما نجيب عن هذه الأسئلة نقول إن المسرح المغربي لا يمكنه أن يصبح حداً لموضوع نقدي يتناول الهوية فيه إلا بتناول الموضوع كقضية إشكالية تتحدد فيها الآفاق والتفاعلات بينه وبين ذاته من جهة وبينه وبين موضوع إبداعه المسرحي من جهة ثانية لتكون هويته التي هي هوية مجتمعه العربي كائنا مسكونا بالاختلاف وبالتعددية لخدمة وحدة المسرح العربي. (*) باحث مغربي المراجع: (1) د. حسن المنيعي: المسرح المغربي »من التأسيس الى صناعة الفرجة«، (8 منشورات كلية الآداب والعلوم الانسانية. ظهر المهراز فاس، ص 41. (2) محمد زهير: المسرح المغربي والبحث عن هوية فاعلة، التأسيس دفاتر مسرحية، العدد الأول يناير 1987، ص 32. (3) المرجع نفسه: ص 36. (4) المرجع نفسه: ص 37. (5) عبد الكريم برشيد: الاحتفالية مواقف ومواقف مضادة، الطبعة الأولى، مراكش، 1993، ص 115. (6) محمد مسكين: مفهوم المسرحية النقدية، »كتابة النفي والشهادة«، التأسيس دفاتر مسرحية، العدد الأول يناير 1987، ص 45.
