المصدر:
تترافق الأعمال السينمائية الباهرة بتقنيتها عادة مع انتاج افلام قصيرة اعلانية عن كيفية ابداع وتنفيذ تقنيتها، وتبين هذه الافلام مدى الجهد المبذول من قبل التقنيين والممثلين لابداع اللقطات الغريبة والمثيرة، ولا يبدو مستغربù القول أن جهودù مضنية تتجاوز الاشهر يمكن أن تبذل لانتاج لقطة لا تتجاوز الدقيقة الواحدة../ هذه هي صناعة السينما، ولا يعفى كون العمل تلفزيونيù لا سينمائيù من جهود تنفيذه خاصة عندما يصدّر على انه »فانتاستاتيك«.. فأين التقنية التصويرية المبذولة في الجوارح؟! ان المشاهد يذكر حتمù اجتياز »عقاب«/ الابن الاصغر في خوض امتحانه المصيري من دون مال، وبثياب عادية تخفي اصله المشيخي.. لمغازة يفترض أنها كما ذكر (الصحراء او القلب الخالي).. فكيف تم تصوير ذلك؟! كيف كانت حالة فارس لم يتزود سوى سيفه وفرسه امام القلب الخالي او امتحانه الكبير؟ لقد اجتاز الفارس مغازة انيقة لم يشفع وضع عظام جمجة ثور فيها من محو عاديتها، والقى الحصان بفارسه على ضفة نهر جميلة بمكان جميل دون أن يشرب الفارس (لكي يجده الراعي وينقذه) وتركه الحصان عائدù الى القبيلة (لخلق تأثير لدى أهله بأنه لقي حتفه)... فأين الانسجام المقنع في كل هذا؟ أين هو تأثر الحصان بسقوط فارسه، وهل يترك الحصان فارسه حقù عندما يتجندل الفارس؟ واذا تركه فعلاً فلكي يحضر النجدة من قبيلته ام لكي يقف بهيمù وينقل تأثيرù لأفراد قبيلة يفترض انها »استاذة في فن الحرب« والتعامل مع ادواتها/ الفرس.. بأن الفارس مات؟! اسئلة تنتصب امام المشاهد الذي يزيح فوضى التيه عن عقله واحساسه قليلاً لتفتح باب الاسئلة عن جميع مشاهد »الجوارح« تقريبù والتي تعاني من حالة تجزيء يصل حد الفصام بين حالة المكان الذي صور فيه المسلسل (ربيع دائم) وبين حالة الشخصيات والاحداث، ويمكننا ذكر أمثلة كثيرة على بؤس التقنية التجزيئية التي ولدت حالة من عدم الاقناع بسبب وضعها لتبرير امر ما حدث او سيحدث وهو لا ينطبق على الحالة. ومن هذه الامثلة: حالة »شهاب«/ .. الفارس الذي جن بسبب تعريض يده لعملية حرق من قبل مجموعة محاربة قتل اربعة فرسان منها قبل هذه العملية، واذا تجاوزنا التساؤل ما هذا الفارس الذي يجابه المجموعة ويقتل اربعة ثم يجن لمجرد انهم احرقوا يده او لماذا لم يقتلوه او لماذا احرقوا يده اليسرى حصرù فاننا نجابه بمجموعة من التبريرات غير المقنعة التي لا تمر حتى على الصغار، والتي تشيع جوù من التجزيء غير المقنع والمبتذل على جميع المشاهد المتعلقة بحالة هذا الفارس، ويبدو ان هذه الحالة ركبت فقط من اجل تقريب »عقاب« من القبيلة التي انقذته.. وابراز مزاياه التي تشفي المجنون وتجعل منه استاذ فن القتال والحب والاخلاص.. الخ، واذا تعمقنا اكثر في رمز احراق هذا الفارس في ماء النهر من قبل صديقه واخيه بعد مقتله فلن نجد الارتباط بين حالة خوفه من النار والماء بسبب عقدة حرق يده وطقس حرق جثته، بسبب غياب العمق النفسي اصلاً عن تركيب الشخصيات. { حالة سمل الأم لعينيها بعد ذهاب ابنائها للغربة من اجل امتحانهم كان مفاجئù للجمهور، ليس بسبب فانتازيته، ولكن بسبب خداع التركيب الذي قدم الينا قبيلة ابن الوهاج كمجموعة »اسبارطية« محاربة وقدم الينا ابناءه بأنهم الفرسان الذين لا يقهرون، وهذا يمنع حدوث انهيار ام الزعماء بهذا الشكل ناهيك عن أن هذا لا يحدث بالنسبة لأي ام وفي أي زمن بسبب غياب ابنائها لمدة خمس سنوات/ ليست سوى سنوات الجامعة في عصرنا هذا/، ونستطيع تبرير الاحباط الذي سيصيب من شهد حالة سمل ام »اوديب« لعينيها حين اكتشفت انها تزوجت ابنها عندما يرى حالة السمل هذه في الجوارح، ويبدو ان هذا التركيب تم بجهل من قبل المؤلف لمعنى شخصية الام ولمعنى الامل بالنسبة لقلب الام، لكنه التجزيء التبريري.. حيث قام المؤلف والمخرج لتبرير او لخلق حالة اصابة ابن الوهاج بالنكبات بهذا التركيب المخالف وغير المقنع. { حالة القوة لدى »اسامة« يتم ذكرها في الحوار، ولم تصور كما يجب وبدت حالة ركوبه على الحصان ومشاهد تدريبه المقاتلين بائسة ومنفصلة عما قدم به، ولم يشفع صوت الممثل ايمن زيدان وتمثيله الجيد بالحالة لخلق انسجام القوة بين حركة الشخصية وافعالها وتقنية التركيب.. كذلك لم تشفع اللقطات المأخوذة من الاسفل في عملقة اسامة الذي بدا مترهلاً في ركوبه على الحصان.. كذلك لم تشفع فانتازيا لباسه التي حاولت تعريض كتفيه واعطاءه مظهر القوة فبدت قطعتا تعريض الكتفين اشبه بحذاءين شعبيين، وهذا التجزيء شمل ايضù »حالة« اسامة الداخلية التي صورت بقرارية الاسود والابيض لا بتركيب حالة شخصية انسانية تحس وتشعر، ويبدو ان تفكير المؤلف والمخرج باسقاط اسامة كرمز للقوة الخالية من العدل افقرا هذه الشخصية (الاهم) وجرداها من حركة صراعها الداخلي، ويستطيع اي مبتدئ ملاحظة غياب الدراما أي حركة الصراع في هذه الشخصية/ ليس هناك سوى جلوس متكرر ومترهل على الكرسي وملاحظة تكرار شقلبة المتدربين على القتال او صعودهم تلة ونزولهم منها. واذا تجاوزنا مشهد عين »ربة الينبوع« الذي ظل معلقù في الهواء لعدم ارتباطه لا بمعتقدات قبيلة شهاب ولا بمسألة اخصاب الحياة من الالهة عشتار/ ربة الينبوع ولا من الاله القتيل/ ابنها تموز او ادونيس. وتأملنا جميع مشاهد وجود النساء في خلفية المشاهد لوجدنا مجموعة من اللصقات والتلصيقات الساذجة في تصميم المشهد لعدم ارتباط تفاصيل المشهد ببعضها، ولوصلنا الى اسلوب اللصق الساذج نفسه الذي كتب واخرج به العمل، وسوف نذكر من دون تفصيل انفصال اللباس عن البيئة والحداث واذ نرى رجالاً ونساء يرتدون شالات الحرير بين الصخر والشوك، ويسكنون في الخيام. رغم انهم يعيشون في بيئة عشبية صخرية، ونساؤهم متبرجات بتناقض صارخ مع الزمان والمكان (لتقديم صورة الجنس المحافظ البديل عن الجنس الغربي المفتوح طبعù كتبرير)، واكتشفنا بالتالي خواء تقنية الجوارح من الفانتازيا واختزالها الى لصقات تجزيء تنسجم فقط مع حالة التجزيء في المعنى لتقدم عملاً تلفزيونيù خطيرù كما سنرى باحتلاله مركز نموذج عن »ثقافة اللا معنى« التي تقدمها فوضى النظام الدولي الأميركي الجديد لجمهور التيه. فانتازيا المعنى بدءù من الاسم »الجوارح«، وبدءا من استهلال المسلسل بصورة صقر ينهش لحم فريسته يقدم هذا العمل منطق ابن الوهاج وقبيلته: القوة المستندة الى اولاده الفرسان وفرسانه اولاً، والمال الذي يستولي عليه من زعيم اللصوص (ابن العلقم) ثانيù، وهذه الثنائية: القوة والمال تشكل سلطة ابن الوهاج وتبررها اذ عندما يذهب اولاده الى امتحان قدراتهم بأمر منه، وعندما يسرق أبو طراقة غريمه السري، كنزه فان سلطته تذهب، ولا يبقى له على فرسانه امر. وبذهاب المال الذي (يسرق بطريقة مضحكة ساذجة تتناقض مع ما صدرت به قوة وحكمة ابن الوهاج) ومع ضعف ابن الوهاج بسبب تآمر ابو طراقة عليه يتم التبرير له بالتخلي عن رهانه والذهاب لاستعادة اولاده/ مصدر قوته. منطق القوة والمال يسود ستù وعشرين حلقة من السبع وعشرين، ولا تفعل المعالجة الساذجة في الحلقة الأخيرة للقول أن هذا المنطق يكون سيئù اذا نقصه الشرف والعدل.. سوى تثبيت هذا المنطق اذ يتم تجاوز ان اسامة هو صناعة أبيه لحساب تثبيت منطق ابيه بقتله له، وتأكيد الابن القتيل لهذا بقوله لأبيه وهو يحتضر بين يديه: »ما تزال قويù كما عهدتك«، وليس بمعنى: »انا معك بقتل الجانب السيء من صناعتك«.. لأن قول الابن له: »لو كنت اعرف انك ستطعنني ما ادرت لك ظهري«، وكذلك حركة يده التي حاولت خدش وجه أبيه، ولم تحاول تغطية عيني أبيه كي لا يتألم لمرأى ولده قتيلاً بيده يؤكد سيادة منطق القوة والسلطة خارج ما في علاقة الأبوة بالبنوة من فنية انسانية تم اغتيالها اما بجهل المعدين لهذا العمل او بقصدية تسطيح الفن مجاراة لآلية الانتاج التجارية الجديدة.. التي ربما ارادت ايضù تبرير الديكتاتورية بديكتاتورية العدل. منطق القوة الجسدية ينتظم المسلسل ككل.. فاضافة الى رفض ابن الوهاج تزويج ابنه اسامة من ابنة »الباهلي« لأنه فقط ضعيف ولأن قبيلته ضعيفة، فان قبيلة ابن الوهاج تقدم للمتفرج كمجموعة اسبارطية لا هم ولا مأكل ولا مشرب ولا ملبس لها الا القوة. كما ان اسامة حفيد الوهاج يصنع من ضعف قبيلة اخرى مجموعة قوة اسبارطية مبررة كانجاز له لولا انحرافه. ويعمل الابن الثالث عقاب على تدريب ابناء قبيلة تنقذه ويحل ضيفù عليها، وتحبه الفتاة ولا تحب خصمه في حبها لأنه ثبت لها أنه أقوى من خصمه وتدور جميع احداث المسلسل في جو من العدوانية اللاانسانية واللصوصية بتضادات (اسود وابيض). رجل جيد وامرأة جيدة. رجل سيء وامرأة سيئة.. والقوة لا ترتبط بالمال فقط بل يرافقها الجنس المعبر عنه بمتطلبات ومسموحات المحافظة الشرقية، وكذلك بالرفيق الذي لا بد منه في هذا الكمال: »العنف«.. تلك هي مفردات المعنى في الجوارح، والتي بتشريحها نصل سواء كان صانعوها يعون ذلك أم لا.. الى مفردات المنطق الذي تقدمه صناعة السينما الاستهلاكية الاميركية، وبمسخ الشكل المعبر عن الشكل نفسه: ضربات السيوف وانبجاسات الدم من بطون مشطوبة ومبقورة، ورقص للغانيات امام المحاربين يراد له ان يكون قناع التعري الغربي الفاضح. لقد سفح المخرج الياباني كيروساوا في فيلمه »ران« »داخل« شخصياته على الشاشة دمù ورعبù ودمارù امام المشاهد لكنه سفح شخصيات صنعتها القسوة والانتقام لكي يدين القسوة والانتقام اللذين لا يجران سوى الدم.. أي انه وظف تصوير العنف للتطهر منه. ولقد انزل المخرج الاميركي فرانسيس فورد كوبولا في فيلمه »القيامة الان« راقصات »الستريبتيز« من طائرات الهليكوبتر امام الجنود الاميركيين في فيتنام لفضح المؤسسة العسكرية الاميركية التي تريد عن طريق سلاح التخدير الجنسي تحويل الجنود الاميركيين الى آلة للقتل من دون أي وازع انساني اي انه وظف الجنس لادانة سلاح الجنس المخدر الرخيص... فماذا فعل انتاج العنف والجنس واخراجهما في الجوارح؟! على اية ارضية صور ولتبرير ماذا!؟ ان ذلك مخجل.. فللقول ان قبيلة ابن الوهاج ضعفت برحيل زعيمها عنها تنسفح امام المشاهد بطون مبقورة في معركة لصوص لا يعرف اصلهم ولا فصلهم، ولا الذي دفعهم الى اللصوصية يهاجمون القبيلة.. كما تتبختر زوجة اسامة الثانية بين المحاربين، وترقص النساء امامهم قبل القتال، ويصدر التسطيح التجزيئي ككل بديلاً من تكامل العمل الغني تحت اسم »فانتازيا«، الامر الذي يؤدي بهذه السذاجة التجارية الى تزييف الوعي بمعنى الفانتازيا في الفن لدى جمهور تائه من دون مشروع.. هو من وجهة النظر الجمالية كما يقول روجيه غارودي: »لا ينتظر من الاعمال الفنية التي يستهلكها بسرعة الا الجدة مهما كان ثمنها ولو كانت زائفة ومضللة«. جوارح الفانتازيا بالعودة الى فانتازيا »الجوارح« ككل.. التي تختزل نفسها الى الخواء الشرقي الساذج بكونه مسخ الخواء الغربي الاصيل، وبالنظر مليù الى انسجام فصامات الشكل مع فصامات المعنى تتكشف امامنا السذاجة، وتفتح الى السذاجة الخطيرة لتتجاوز كون هذا العمل عمل مبتدئين سذج يحبون على درجات سلم صناعة السينما الى كونه نتاج آلية انتاج صانعة تريد عن طريق تسطيح الشخصيات، واختزال حركة التاريخ الفعلية، وكذلك عن طريق اللاتاريخية واللازمان واللامكان، المختزل ايضù الى حركة رموز وحكم وامثال ساذجة/ تدمير الذاكرة الجمعية والهوية ونحت متفرج أبله (على طريقة هوليوود في صنع المتفرجين).. مسلوب الذات والهوية الثقافية، والى كون هذا العمل المصدّر تحت اسم فانتازيا بداية سيل التفاهة المدمرة. واذا ما صدقنا خوف ريجيس دوبريه في مقاله: »قليل من الهواء يكفينا« الذي يدافع فيه عن رفض الفرنسيين الغزو الثقافي الاميركي الذي يروج له مثقفون جدد بالحوار الثقافي.. حيث يقول: »ان الفيلم هو آلة لانتاج كائنات بشرية بأكملها، وأن الشريط التلفزيوني نفسه الذي يقدم عادة جريمة كل دقيقة ينحت مستهلكù نموذجيù من الشرق الى الغرب لأن الانسان في النهاية لا يشبه ما يأكل وانما ينتهي به الامر دائمù الى أن يشبه ما يقرأ، واليوم الى ان يشبه ما يشاهد« في هذا العصر التلفزيوني.. فسوف نصل الى جوارح الذات وتدميرها. وسوف نجد انفسنا بدلاً من الصقر الذي ينهش لحم فريسته كما يراد لنا ان نظن، والذي كلف شراؤه كما قيل 300 الف دولار ولا نعرف لماذا/ فريسة تنهشنا مسوخ جوارح النظام الدولي الجديد الذي كتب عنهم روجيه غارودي كتابه: »المتفرسون«/ ويا لمقارقات الانسجام. وبيَّن في فصل ثقافة الخواء منطق قانون الجوارح السائد على لسان السيد هيرسانت مدير القناة الخامسة الفرنسية الذي يقول: »أقول أن الفيلم جيد وأن البرنامج جيد عندما يكون حاملاً جيدù للرسالات الاعلانية«/ الرسالات الاعلانية الساذجة التافهة الداعرة بايقاع هز البطن الشرقي المصاحبة لهذا النوع من مسلسلات التفاهة، كما بين فيه كيف تقام ديكتاتورية معيار الاستماع والمشاهدة، والذي يحسب عدد مشاهدي برنامج ما، ويحدد اسعار الاعلانات والاعتمادات المخصصة بالبرنامج على لسان احد منتجي البرامج التلفزيونية في القناة الاولى الفرنسية TF1 الذي يقول: »كلما كان مستوانا متدنيù وماديù جلبنا عددù اكبر من المشاهدين. هكذا هي الحال، فهل من اللازم أن نلعب دور الاذكياء ضد المشاهدين؟ هم على الاقل لا يفكرون فلنتوقف عن لعب دور الوعاظ«. ويعلق روجيه غارودي بقوله أن »هذا القول يتضمن تحريضù دائمù وحاسمù على تجنيد المشاهدين بالاغراء، ودعوة الى الغوغائية والى الخمول الداعر تجاه رأي عام تتلاعب به الدعاية والاعلانات وادوات نقل الثقافة الجماهيرية والتلفزيون نفسه الذي لا يحكي حكاية التاريخ، ولكنه يصفه بالتلاعب به، بمعنى أنه يستسلم لانحرافات السوق والى تهديم كل روح نقادة وكل فكر يشعر بالمسؤولية«. نحن نعيش مجددù كما يقول غارودي: »عصر فساد التاريخ وتدهوره كما كان الامر زمن انحطاط الرومان والعاب السيرك التي كانوا ينشغلون بها.. هذا التدهور الموسوم بهيمنة تقنية وعسكرية ساحقة لامبراطورية لا تحمل أي مشروع انساني قادر على اعطاء معنى ما للحياة والتاريخ... ان ولادة عالم انساني انطلاقù من المرحلة الجاهلية البهيمية التي ما زلنا نعيشها لن تتم الا بوعي الشعوب بمفاسد وحدانية دين السوق وبمساوئ انبيائها الدمويين«. تلك هي فانتازيا المفترسين/ فانتازيا الخواء... واذا كان ريجيس دوبرية قد قال عن الجانب السيء من الحضارة الغربية: »ان الامبراطورية الاميركية ستزول كباقي الامبراطوريات، فلماذا لا نعمل على أن لا تحطم انقاضها ثروتنا الابداعية«.. فماذا نقول نحن!؟ المثنى الشيخ عطية (انتهى)
