المصدر:
بين بداياته الخجولة أوائل السبعينيات وتكريسه نجماً في الثمانينيات ونهايته التراجيدية منذ تفشّى السرطان في جسده ... بين تحوّله من الهامش السبعيني إلى المتن الثمانيني الذي صنعه المخرجون المؤلفون أصحاب »الموجة الجديدة المصرية« ثم إلى صانع لهذا المتن وفارض سلطته المطلقة عليه في عقد التسعينيات، قدّم أحمد زكي مساراً شديد النموذجية والخصوصية في آن وعلى مستويات عدة: مستوى صيرورة السينما في الدول التي يعتبر فيها هذا الفن »صناعة« و»صانعاً للأحلام والنجوم« ومستوى صيرورة جيل صنعته الستينيات لتستبعده السبعينيات وتستعيده الثمانينيات. لقد تأخر ظهور وتكريس أحمد زكي كممثل أول وهذه حالة عامة حصلت مع زملاء عديدين له خرّجتهم جامعات مصر ومعاهدها الفنية العليا أواخر الستينيات، فلقد تبنت تلك المؤسسات مفهوماً آخر للثقافة أعاد النظر بالتقليد المكرّس منذ الثلاثينيات (والذي أخذ أشكالاً تنويرية إلى حين ثم تجمد وتحول إلى حالة من المحافظة الشديدة). لقد كان زكي ابناً لتلك التحولات الستينية التي يبتذلها البعض حين يدافع عنها أو ينتقدها بعنف قاصراً إياها على جوانب سياسية واقتصادية مبتعدين عن جوهرها الكامن في تبنّي الحداثة كمفهوم يومي يطرح أسئلة عميقة على التقليدية/الفكتورية التي مارست نفوذاً عاتياً على عقل النخبة المصرية المأوربة والنصف مأوربة المحافظة في جوهرها. تمرّد الستينيون إذاً على كل ذلك وبحثوا عن نماذج جديدة ، عن أشكال وحساسيات مغايرة ولكن إرهاصات هذا البحث الذي أغرقته الإيديولوجيا إلى حدّ ما أُجّل نضوجها.. أُجّل بشكل مصطنع.. أجّلته فئات وطبقات صعدت أيضاً مع ثورة يوليو كما الحداثيين العلمانيين ولكن فرائصها ارتعدت من التحول الراديكالي الذي كان يتخمر بشدة أواخر الستينيات، من هنا اصطنعت تلك الفئات حالة اجترار باحثة بشكل محموم عن بدائل وجدتها في كثير من الأحيان في العودة إلى الماضي »الفكتوري« ذاك خالطةً إياه ببُعد » نوفوريشي« مبتذل يشي بجذورها المتواضعة. لقد كان يوسف السباعي كأحد أهم صانعي هذه العودة الردة في المجال الثقافي وأكثرهم نبلاً وذكاء يفعل المستحيل لكي يختلق بديلاً عن ثقافة الستينيات تلك ولكنه لم يجد هو وصانعوا سياسات تلك الفترة بداً من العودة إلى ترسيمة ما سميناه الفكتورية الوطنية وهي خليط ملتبس وانتقائي من شعارات ومفاهيم الوطنية المصرية والمحافظة الدينية والإعجاب المرضي بالنموذج الأميركي، فالبديل الليبرالي الحداثي بمستوياته لم يكن وارداً في ذهن تلك الفئات الصاعدة وصانعي خطابها السياسي والإيديولوجي (أنور السادات، يوسف السباعي، محمد حسنين هيكل) لم يكن هناك بدّ لدى هذا الثلاثي سوى استعادة طوبى المزج المستحيل بين التديّن المحافظ والإعجاب بالنموذج الأميركي والحفاظ على بعض المكتسبات الاجتماعية لثورة يوليو وشذرات من خطابها القومي. من هنا لجأ السباعي وفي قطّاع الثقافة إلى استبعاد الحداثيين متهماً إياهم جميعاً بالشيوعية؟!! واستعان بمن توفّر له من بقايا أركان الفهم المحافظ التقليدي للفنون (ثروت أباظة، صالح جودت، إحسان عبد القدوس.. وغيرهم). غاب في السينما كل من قدّم إرهاصات مشروع فني حداثي (شادي عبد السلام، توفيق صالح، سيد عيسى، صبحي شفيق.. إلخ) قاوم آخرون بصعوبة (يوسف شاهين، صلاح أبو سيف) واستسلمت فئة ثالثة فأعادت إنتاج الخطاب الكلاسيكي الميلودرامي بأدوات هزيلة مقارنة بالذرى التي أنجزها هذا الخطاب في الخمسينيات، لقد ظنت هذه الفئة أنها بهذا التحول تستطيع أن تخاطب جمهوراً عريضاً نفّرته أفلامها الأولى، وتضم هذه المجموعة على وجه الخصوص: حسين كمال، علي عبد الخالق، أشرف فهمي. عاد حسن الإمام وحسام الدين مصطفى وهنري بركات ليصبحوا في طليعة مخرجي السبعينيات ومن الطريف أن هؤلاء الثلاثة وغيرهم من التقليديين كانوا قد قدموا أهم أفلامهم في الستينيات متأثرين بزخمها الثقافي الذي دفعهم دفعاً نحو التجديد. لم يكن إذاً من الغريب أن يصبح حسين فهمي ومحمود ياسين نجما السينما المصرية المفضلان بل والمطلقان إبّان تلك العشرية، فالأول بإمكاناته شديدة المحدودية قُدّم كنموذج فيزيكي لاستعادة النجم الوسيم الذي بدأ زواله في الستينيات، أما الثاني فبنبرته المسرحية خدم الخطاب البكائي الميلودرامي المستعاد قسراً في السبعينات. النموذج المضاد قد كان أحمد زكي في حضوره الفيزيكي وحساسياته الناشئة نموذجاً مضاداً لثقافة السبعينيات تلك. ولنا أن نلاحظ ذلك بقوة حتى في ظهوره البارز الأول في مسرحية »مدرسة المشاغبين« لعلي سالم وجلال الشرقاوي أوائل السبعينيات.. تلك المسرحية النموذجية في دلالاتها فهي شكل من أشكال الانتقام الساخر قدّمه يساريان سابقان يسخران من صرامة راديكالية ويسارية راما التخلص والتطهر منها بأكثر الصيغ خفّة وذكاء، في هذه المسرحية أدّى زكي الشخصية »الجديّة« الوحيدة بين الطلاب، جدية تبدو ميلودرامية في ترسيمتها الأولى ولكنها في جوهرها ساخرة ومتشفية من ذاتها أي تحديداً من النموذج / النمط الذي عبّر عنه زكي، وهذا ما حدث أيضاً بعد سنوات قليلة في مسرحية ساخرة أخرى أخرجها يساري سابق آخر هو سمير العصفوري وهي »العيال كبرت«. وعندما أطلق لقب يساري على مبدع أعني تماماً مثقفاً حداثياً درجت بعض الأدبيات على تسميته بالطليعي أو التجريبي. في هذه السبعينيات لم يظهر زكي سوى في فيلم »شفيقة ومتولي« (1978) لعلي بدرخان، وقد كان هذا الفيلم تجربة فريدة وناشزة في السياق العام فقد تبناه في البداية المخرج الطليعي سيد عيسى مشتركاً في السيناريو مع صلاح جاهين ولكن سعاد حسني بطلة الفيلم خشيت من أسلوب عيسى »النخبوي« فاستبدلته بعد تصوير عدة مشاهد بعلي بدرخان الذي كان من المخرجين الشباب القلائل الذين جمعوا بمهارة بين أسلوب سردي كلاسيكي وحيوية بصرية تنتمي إلى المنجز البصري المعاصر. لقد كان »شفيقة ومتولي« فيلماً صنعه التصالح بين رغبات عيسى في تحقيق حضور خاص للبصر والمكان واللون والصوت والممثل وبين قدرة بدرخان أن يطعّم هذه الرغبات بعناصر من التأثير السينمائي التقليدي ليصل إلى معالجة ترضي المشاهد النمطي المفترض، في هذا الفيلم حضرت عناصر من هنا وهناك دمجها بدرخان ببراعة ولكن العين الخبيرة تستطيع تمييز لقطات عيسى التي تنحو إلى الصرامة التشكيلية والتأمل البصري الخالص في خصوصيات المكان. حضر زكي في هذا الفيلم كعنصر من عناصر حساسيات عيسى التي تبحث عن حالات تناقض الاستعراض التمثيلي المنمّط، في هذا الفيلم نرى زكي لأول مرة يقدم حضوراً خاصاً ليس في فيزيكيته المصرية/الفلاحية الخالصة التي يشوبها بعض من هزال فحسب بل نراه أيضاً يقدم إيقاعاً داخلياً يجمع بفرادة بين نبرة هي أقرب إلى الواقعية واليومية والتعبير القوي في آن. ينحو المخرجون المجددون في كل سينمات العالم الناضجة في بداياتهم إلى عرض مفهومهم الخاص عن السينما، من هنا يعامل الممثل في أفلامهم الأولى هذه كنمط/نموذج وكمكون لحالة بصرية خاصة. هكذا كانت بدايات مخرجي ما سًمي »بالواقعية المصرية الجديدة« وعلى رأسهم محمد خان، خيري بشارة، عاطف الطيب، وتلاهم داوود عبد السيد ورضوان الكاشف ولكن هذه المجموعة لم تجتمع على مبادئ جمالية بعينها سوى في العموميات بل لم تقدم نفسها كمجموعة إلا في إشارات وجلة، كان بشارة هو الأكثر راديكالية أسلوبياً بينهم من هنا فقد ظهر زكي في فيلمه الروائي الأول »العوامة70« (1982) أقرب إلى النموذج/النمط الذي أشرنا إليه، أما خان فقد جاء من تأثيرات هوليودية حاول أن يوظفّها في شغل بصري واقعي تدرج في نضجه حتى وصل إلى ذراه أواخر الثمانينيات، أما الطيب فقد كان أقلهم اهتماماً بالصورة وأكثرهم تمسكاً بالسرد.. كان واقعياً على طريقة صلاح أبو سيف مضفياً عليها قدراً أكبر من الاهتمام بالتفاصيل وبالمكان النابض بيوميته واستثنائيته في آن وهو ما التقطه الطيب بمهارة خاصة. هؤلاء الثلاثة هم من أدخل أحمد زكي متن السينما المصرية... حولوه من نمط يشي بالموهبة إلى ممثل رفيع المستوى يندغم عضوياً في خطابهم. لم يعمل زكي مع بشارة بعد »العوامة 70« سوى في فيلم »كابوريا« (1990) الذي قدمه بشارة في مرحلة انحطاط أدواته السينمائية وزكي في رحلة تحوله إلى نجم تُصنع له الأفلام. أما مع خان فقد خاض زكي تجربته الأساسية في التحول الثلاثي من نمط إلى محترف إلى نجم. في البداية اختاره خان لفيلم »موعد على العشاء« (1981) مع حسين فهمي وسعاد حسني، كان اختيار خان لهذا الثلاثي معبراً بشدة عن بنية فيلمه الدرامية والدلالية، ففي هذا الفيلم كان مطلوباً من فهمي وزكي أن يؤديا نمطين متضادين متصارعين حتى الموت حيث لا إمكانية للتلاقي والتقاطع فيما كانت سعاد حسني في دور الزوجة هي موضوع الصراع وهي الباحثة عن خيار وأفق لذا فقد كان التمثيل كفعل إبداعي من نصيبها أما زكي وفهمي الممثلان والشخصيتان فقد تمترسا في مكانهما مجسدين ما أراده خان من صراع سرمدي بين قوة المال الغاشمة وقوة الروح . الذروة التراكم في الفن هو سبيل جوهري لنضوج الأدوات... لجعلها تتخلى عن أنانيتها ونقائيتها ، وهذا ما حدث مع خان وزكي في الثمانينات، مما جعل الأول يقدم الثاني في اثنين من أهم أدواره على الإطلاق في فيلميه »زوجة رجل مهم« (1988) و»أحلام هند وكاميليا« (1988)، في هذين الفيلمين وعلى اختلاف الشخصيات التي يؤديها يصل زكي إلى ذروة نبرته السينمائية يتقمصها حتى النهاية، يصيغ أدواته الحرفية التي أسست لتحوله إلى نجم بالمعنى المتداول، المفارقة تكمن في أن هذين الفيلمين أعلنا عن إرهاصات أزمة حتمية قد يصاب بها الممثل عندما يصل إلى ذروته الأدائية ولا يستطيع فيما بعد أن يتخفف من منجزه ومن الصورة التي رسمها لنفسه. بالتوازي مع أفلام خان وجد عاطف الطيب في زكي تجسيداً مثالياً لتلك الروح التي أحب دوماً الشغل عليها ألا وهي روح الشعب، روح التحولات الكبرى وقسوتها على الفرد الباحث عن خلاصه الداخلي في مجتمع مليء بالاستهلاك والتخلف، ويبدو هذا واضحاً إلى درجة الفجاجة في فيلم »ضد الحكومة« (1989) الذي يقدم فيه زكي مشهداً في نهاية الفيلم هو أقرب إلى الخطبة النموذجية في رثاء كل أحلام الستينيات الناصرية التي كان الطيب يعيشها ويعبر عن الحنين إليها بوضوح شديد في معظم أفلامه. أما في »الهروب« (1991) وهو أحد أهم أفلام الطيب فقد جسد زكي بقوة وحيوية فائقة تلك الروح الشعبية المتمردة في بعدها الريفي الأصالي على تكريس نجومية زكي، فالسينما المتوسطة/السائدة تقوم دوماً بتلقي وهضم منجزات السينما الفنية لتقيم سردها على أسس حرفية متجددة، وقد كان زكي بحضوره النضر والمغاير قد تحول إلى صورة مكرسة أصبحت مطلوبة من الجمهور. من هنا جاءت التسعينيات لتضعه أمام مأزق التجديد ، فالمخرجون الذين قدموه في ذراه الأدائية لم يعودوا قادرين على إضافة الجديد إلى منجزه، لقد توقف خان ورحل الطيب واستسلم بشارة إلى السائد. لذا لم يجد زكي بداً من التحول إلى نجم تُفصّل له الأفلام فلا يقدم جديدأً ويجترّ صورته المكرسة »كابوريا« لخيري بشارة (1990)، »البيضة والحجر« لعلي عبد الخالق (1990)، »الباشا« لطارق العريان (1993)، »الرجل الثالث« لعلي بدرخان (1995)، »استاكوزا« لإيناس الدغيدي (1996). الاستثناءان الوحيدان في أفلامه الأخيرة كانا فيلم »الراعي والنساء« لعلي بدرخان (1991) و»هستيريا« لعادل أديب (2000). فقد سيطر بدرخان في فيلمه النيوكلاسيكي بامتياز على زكي سيطرة كاملة واستطاع أن يدفعه لكي يتحرر من كليشيهاته وكسر ممانعته، منحه روح الخفة وأعاد تشكيل أدواته ليجعله يخوض مباراة ممتعة في التمثيل مع سعاد حسني ويسرا، كذلك فعل وإن بأسلوب آخر أديب الذي قدم فهماً سينمائياً طازجاً وخاصاً للشخصية التي جسدها زكي كثيراً وبلغ الذروة في أدائها في فيلم خان »أحلام هند وكاميليا« ألا وهي شخصية الهامشي الآتي من القاع والباحث عن خلاص يومي من كوابيس العيش، عن سعادة في التفاصيل والحسيات المتاحة. استطاع أديب في »هستيريا« أن يعيد توظيف منجز زكي الأدائي ويجدده لأنه قدم فهماً مغايراً عن خان للمكان والتفاصيل ومعنى الصورة مضيفاً مزاجاً أكثر غنائية وسوداوية وسخرية في آن على عوالم القاع القاهري. ولكن هذان الاستثناءان لم يفتحا أمام زكي آفاقاً جديدة. ففي عام 1996 أقدم التلفزيون المصري على إنجاز فيلم »ناصر 56« لمحمد فاضل وكان من الطبيعي أن يختار فاضل أحمد زكي لداء دور الزعيم الراحل جمال عبد الناصر ولكن هذا الفيلم متوسط القيمة الفنية أدخل زكي في وهم تملكه حتى وفاته، وهم تجسيد الشخصيات الهامة معتبراً أنها الأجدر بتخليد اسمه كممثل متفرد فأنجز بمبادرة منه فيلم »أيام السادات« لمحمد خان (2002) وحلم طويلاً بأداء دور عبد الحليم حافظ حتى تحقق له ذلك على يد المنتج عماد الدين أديب ولكنه رحل قبل أن يتم الفيلم (أخرجه شريف عرفة). أفلام الشخصيات الإشكالية في أفلام السيرة التي تتناول شخصيات بارزة (خاصة في عالمنا الشرقي المحافظ) أنها أفلام معقمة درامياً وسينمائياً... أفلام يُطلب منها إعادة إنتاج البدهي والسائد والمعروف ولا مكان فيها للسؤال وللإشكالي، أما الممثل البطل في هذه الحالة فالمطلوب منه أن يصل إلى أقصى حد من الإتقان البرّاني والشبه الخارجي ظاناً أنه يقدم فتحاً في عالم التمثيل!. حدث هذا جزئياً في فيلم »ناصر 56«، وأقول جزئياً لأن الفيلم بني درامياً بناءً ذكياً باختياره حدثاً واحداً يمثل أحد ذرى حياة الزعيم الراحل كما احتوى على جرعة عالية من المشاعر خاطبت حنين المشاهد إلى زمن فقده إلى الأبد (كتب الفيلم السيناريست والمسرحي البارز محفوظ عبد الرحمن). أما »أيام السادات« فقد خرج فيلماً شديد البرود والتصنع رغم محاولات خان تجميله برّانياً إنه فيلم توضيحي مدرسي بامتياز لايقدم أي اكتشاف على أي من المستويات الدرامية والجمالية (كتبه صحفي محافظ من الصف الثاني هو أحمد بهجت). أما تجربة حليم التي لم تكتمل فقد اشتغل عليها زكي مع محفوظ عبد الرحمن وشريف عرفة، والمعروف أن عرفة الذي قدم في بداياته تجارب طريفة على المستوى البصري قد تحول في النصف الثاني من التسعينيات إلى منفذ ذو تقنية معقولة لطلبات »النجوم الشباب« من كوميديين (محمد هنيدي، علاء ولي الدين) وآخرين يطمحون لأن يصبحوا أبطال »أكشن« على الطريقة الهوليودية ( أحمد السقا ) من هنا كان واضحاً أن اختيار عرفة لإخراج فيلم حليم هو اختيار نجم يريد أن يوصل تصوراته الشخصية فحسب عن بطله المحبوب عبد الحليم حافظ... يريد أن يقدم لنا تماهيه مع تلك الشخصية العظيمة التي شكّلت أحلامه وأحلام أجيال بكاملها... أحلام حداثة رومانسية وأصيلة لم يتح لها الزمن أن تعيش. (*) ناقد سوري * هناك ثلاثة أدوار هامة أخرى أداها: هي في أفلام »اسكندرية ليه« ليوسف شاهين (1979) وفيه يقدمه شاهين كنمط. و»البداية« لصلاح أبو سيف (1986) وفيه يقدم زكي دوراً كوميدياً خاصاً بخفة استثنائية، و»البريء« لعاطف الطيب (1983).
