»تمر حنة« (1957) لحسين فوزي فورة الحب والموت في هوامش المجتمع

كانت مصر في اصطخاب البداية المضطربة للتجربة الناصرية بكل تناقضاتها، وصناعة السينما في فوران ممتد منذ ثلاثة عقود على الأقل. وفي فيلم »تمر حنة« (1957)، اصطخبت تألقات عديدة وأعطت الفيلم موقعا ما فتئ مميزا، ومنه ذلك النجاح الجماهيري الضخم، والصيت الذائع لمقطوعة »تمر حنة« الراقصة التي وضعها الموسيقار أحمد فؤاد حسن. يبدأ الفيلم من موقع صعب، من هوامش في مجتمع المدينة المصرية حيث الغجر يمثلون »فئة« تلتبس مواصفاتها في الأذهان وتتمازج فيها خطوط التوهج العاطفي والولاء القبلي والعنف والجنس الصريح والمباح. كأن ذلك ترداد مقولة الكاتب الإيطالي إيتالو كالفينو بأن ما يصنع المدن هو »الرغبة والخوف، وليس المباني والشوارع«. اختار المخرج حسين فوزي، وهو واضع القصة أيضا، لعين الكاميرا ان ترى »موقعا« وليس محض مكان، ولنقل أنها تبنى على أخيلة التقاطع بين المكبوت والعنيف وبين المعلن الزاهي. ويتحكم هذا التناقض الأولي في مجمل البناء الدرامي للفيلم ليصل ذروته في لقطة ختام متميزة في رهافتها وقسوتها. يقيم الغجر خيم العيد والمتعة عند حوافي المدينة، وفي قلب الاستعراض شبه الكرنفالي، هنالك الراقصة تمر حنة (نعيمة عاكف) وعشيقها الغجري رشدي أباظة الذي أدى دور (حسن) في رجولة هي مزيج من بوهيمية واستعلاء أريستوقراطي شرقي. ولعب أحمد رمزي دور (أحمد)، النموذج الذكوري الآخر الذي ينافس حسن، فتتصادم المدينة وسلوكياتها وقيمها السائدة مع عيش الهوامش التي هي إسقاط كوامن المدينة ورغباتها الدفينة. يكيد أحمد لحسن ويلصق به تهمة إحراق خيم الغجر، ويحوز حبيبته تمر حنة. ثم يعود حسن متسللا بليل ومتسربلا بالعلاقات الغجرية التي تبدو عصيّة، ولو ظاهرا، على المدينة الغارقة بالكذب والأقنعة. يعاقب حسن حبيبته، بالرغم من إعلانها الوفاء، ويضربها بسكين، ثم ينقض ليحملها بين يديه وهي راضية عن حبه العصي. ونادرا ما قدمت السينما العربية لقطة يصل فيها الحب الى ذروة تلامس الموت (والانتحار؟)، وتكون فورة العواطف في مثل قسوة القتل ورهافة الشغف المستحيل. ويذكر الفيلم المصري بشريط »مخيم الغجر يصعد الى السماء« الذي أخرجه السوفياتي أميل لوتشيانو بعد قرابة عقدين من »تمر حنة«. منتصف الليل على شاشة الأفلام (art).