المصدر:
من المعروف أنه لا يمكن اختزال المسافة بين النفوس الرازحة تحت وطأة الفقر المدقع الذي يُلغي خياراتها، والأخرى المستظلة بدرع مادي يوقعها في وهم حيازة القدرة الكلية، لذلك تبقى هوامش الوجود الفارغة في انتظار المبكرين الذين يغامرون بتصحيح مسار الرؤية، سواء أكانوا من أرباب الذائقة الفكرية والأدبية العالية أو من المختارين أصحاب الامتيازات الغيبية.. وفي الحالة الأولى من الضروري الإلمام بحساسيات قنص اللوحات التي تعكس انعدام الحياة الحقيقية، ليصار إلى وضعها في سياق فني مناسب يعكس معالم التشويه المجتمعي التي تؤذن ببسط سُدم العماء فوق الحضارة وقيمها الأخلاقية الارتقائية. فكيف يغامر أدباء مصر بارتياد حقول الألغام الرقابية في تحديهم لأشكال الإلغاء المطبقة عليهم؟ ولمن يقرعون الأجراس؟ ثمة نقطة أساسية نتلمسها عند مقاربة نتاج الأدباء المصريين المعاصرين وهي حرصهم على تفصيل أسباب زوال التنوع الاجتماعي الخلاق في المجتمع المصري، الذي يهدّد ببسط سيطرة القطب الواحد وما يواكبها من اتجاهات الإلغاء التي تفرخ بدورها إهمالاً وتسيباً يطال شريحة واسعة من الجيل الفتي وتهدّده بالانحراف والعيش على هامش التسول الحضاري والأخلاقي في ظل العوز المادي وما يرافقه من بؤس وانحطاط في الكرامة الإنسانية. قد يمضي البعض كمكاوي سعيد مباشرة نحو هدفه في سبر أغوار المجتمع المصري المتواري تحت طبقاته الثلاث، بينما يلجأ آخرون كياسر إبراهيم إلى تعميم الأزمة السياسية الدينية ليس على مصر وحدها بل على الشرق العربي بأسره. وبين معالجة الخصوصية المحلية المصرية وخدر الأمة العربية هناك من يلون المستقبل بظلال السقوط الحضاري كتوفيق خالد أحمد، للتذكير بأتون الثورة الشعبية وصبر العبيد الآخذ بالنفاد، كذلك لا بد من جرأة استثنائية لمقاربة موضوع الاستبداد العقائدي الذي يقتحمه يوسف زيدان تحت عباءة التاريخ. مكاوي سعيد/ تغريدة البجعة يقسم «مكاوي سعيد» روايته «تغريدة البجعة» إلى مستويين متداخلين: حاضر محتقن بشظايا تهدّد بانفجار مرعب في أية لحظة، وماض يتهادى عبر ذكريات جميلة ثبتت مرورها في سجل الآمال السليمة والنوايا الصادقة، ثم يدير لعبته الدرامية عبر ثلاثة أشخاص يجتمعون على صفحات الرواية ليرسموا لوحة غنية للمجتمع المصري المعاصر: البطل مصطفى وهو الشاهد على عصره، أحمد الحلو الذي يجسّد نبض الشارع المصري، عصام شريف الفنان التشكيلي المتميز الذي يحمل قدر الصفوة المثقفة في مصر التي تذوي تحت وطأة الحصار السياسي الديني. يحدث اللقاء بين الماضي والحاضر عند تحوّل المدرس مصطفى إلى قس اعتراف لمنتج سينمائي مشهور يدعى يوسف حلمي، ويبدأ الانعطاف المصيري عندما يطوق الإلغاء التكفيري التاريخ الفني للمنتج العجوز، متمثلاً بابنه الأصولي المتشدد، ونتيجة الحصار تستقر هدية غريبة في حوزة مصطفى عبارة عن مسدس حربي قديم، كان عائداً لابن المنتج الآخر، الشهيد الذي استدعي إلى القتال ونسي سلاحه في المنزل. ثمة انعطاف آخر يعرضه الكاتب كنموذج يمزق المجتمع المصري، ويتمثل بالشخصية الثانية في الرواية وهي أحمد الحلو الذي تدرج في انتمائه السياسي من اليسار الشيوعي أيام الحياة الجامعية إلى التطرف الإسلامي عقب عودته من الخارج، حيث وصل إلى ذروة التطرف فلبس مسوح التكفيريين وتسربل جبلتهم! ألصق «مكاوي سعيد» بمصطفى دور اللامنتمي الذي يهرب من التورط في قضايا مجتمعه إيثاراً للسلامة الشخصية، منغلقاً في دائرة الحياة المادية البحتة، مما سهّل على الكاتب إبراز سمة الازدواجية في شخصية المواطن المصري، معتبراً هذا الانفصال بين حياتين داخلية وظاهرية «انعكاس فردي للشيزوفرنيا في المجتمع المصري». جو الرواية العام يوحي بالقهر الذي يتخفي في إيهاب التطرف الديني، انحراف أولاد الشوارع المتزايد، الاحتضار البطيء للمثقفين المصريين، الذين مثلهم الكاتب بطائر بجع يشرف على الموت، فيتجه إلى شاطئ المحيط لينطلق في رقصته الأخيرة، مغرداً تغريدته الوحيدة الشجية قبل أن يموت، ومن أجل مزيد من التعميم يعشق الكاتب روايته بتذكير للأحداث المؤسفة الناجمة عن حريق مسرح بني سويف حيث قضى الفنانون على قارعة الطريق ومضوا إلى مثواهم الأخير بأسمال مهلهلة تنعى الثقافة ومصيرها البائس. يولي «مكاوي سعيد» لقضية أولاد الشوارع أهمية كبيرة باعتبارها القنبلة الموقوتة في المجتمع المصري التي تترصدها عيون الجواسيس الأميركان ممثلة بالمصورة ماريشا، صديقة مصطفى. ففي لحظة مواجهة صادقة بين ممثل أطفال الشوارع كريم والبطل مصطفى، يعترف الأخير أن «العلم والتنظير والبوتقة التي نعيش فيها ونحتمي وراءها، عزلتنا عن العالم الحقيقي، فقد صنعنا عالماً آخر موازياً، ليس جميلا ولا محملا بالمثل، بل عالم تافه متعال خال من الروح». ولأنه لا بد للشخص الملوّث أن يتواجه أخيراً مع خزيه وزيفه، لذلك يوجه مصطفى رسالة وداع مرتجلة إلى العالم يؤكد فيها على مفهوم العبودية المعاصرة والأسباب التي تعزز من قبضة الارتهان السياسي الداخلي والخارجي: «لم أكن سيداً في حياتي، كنت خادماً ملعوناً لوسائل الرزق، عشت غبياً خوّافاً لم تتجاوز أفكاري قفصي الصدري، بضعة أشهر قضيتها في المعتقل في أول حياتي أحالتني لسلة قمامة لكل قاذورات العالم». وعند هذه المرحلة الفوارة بالتغييرات تسجل الرواية حلم الكاتب بعطف مسار التاريخ، والمتمثل في تسليم مصطفى مسدس الشهيد إلى الفتى كريم، تاركاً مهمة الإجهاز على حياته الصدئة إلى أدويته المهدئة، وكأن الكاتب يلمح بهذه الخطوة الجريئة إلى ضرورة الحفاظ على نقاء السلاح إلى حين استخدامه الصحيح. قضية السلاح الحربي كانت تأجيلاً مبطناً لمشكلة المجتمع المصري المخفية، ومسؤولية تحميلها للجيل القادم الممثل بكريم زعيم أطفال الشوارع هي دليل على أن ترميم الخلخلة في صميم المجتمع المصري تقع برأي الكاتب على عاتق هؤلاء بالذات، المنبوذون في القاع، المذلون والمهانون الذين لن يتورّعوا عن الانتقام من جلاديهم، لذلك يمكن عدّ رمزية السلاح في رواية تغريد البجعة خياراً ذكياً يفصل بين حاضر مكبل بتشوّهات هجينة ومستقبل معدوم الملامح والمعالم. ياسر إبراهيم/ بهجة العمى ولئن أدان «مكاوي سعيد» السلبية الحيادية بقوله: «البين بين هي أصعب ما ينحدر إليه المرء»، فإن «ياسر إبراهيم» في روايته بهجة العمى يتسقط أبعاد التحييد القسري بين الماضي والحاضر، المطبق على المواطن العربي عموماً والمصري خصوصاً، ويطلق عليه اسم العمى، الذي يقابله عند الأديب المغربي الكبير الطاهر بن جلون مفهوم ثقافة النسيان، فكلاهما يؤذن لصلاة الغائب حزناً على مصير أمة وضعت رقاب أبنائها تحت النطع. يؤرخ «ياسر إبراهيم» في هذه الرواية لأزمة الإنسان العربي وتخبطه في شراك العمى، عبر حكاية تفترض رجلين أحدهما أعمى والآخر مبصر، كانا يمشيان معاً في مكان ما، ووقعا في بئر عميق، فمات الاثنان وباعتبار أن الموت هو الصورة الكاملة للعمى في زمن الصورة لذا سوف يُنسى الأعمى في حين يظل موت المبصر محمّلاً بالدراما. ومن خلال هشام الأعمى ورمزي المبصر يعرض ياسر إبراهيم رؤيته وهاجسه الذي يستحوذ عليه، مؤكداً أن عمى البصر والمعرفة متاهة بلا مبرر، يتخبّط فيها الجميع بلا استثناء، فالظلام لا يحمل لنفس الأعمى الحقيقة كما قال أفلاطون أو الأديان، بل يصوّر للعميان رغبة المبشرين في أن يروهم يسيرون على أربع.. ضمن هذا النسق التجريدي الغارق في تصيّد صور الإذلال، نصل مع الكاتب إلى المستوى الذي يعلن فيه أن العينين هما «ثقافة الفوضى»، ما يعني أن كل شيء يمرّ ويتوجه نحو النسيان، ليعزز مفهوم «التخفي» الذي لا يزال الإمكانية الوحيدة للاستمرار، حيث لا يجدي نفعاً نزع الغمامة من حول عينين مبصرتين، وهو حتى غير ممكن، لأن الجميع يتمّ تأهيلهم كي يكونوا آلات ميكانيكية في مستعمرة العمى الخرافي! إذاً «العمى هو مطلب عام»، كما يؤكد «ياسر إبراهيم» وليس ظاهرة معرفية تشير إلى غموض الشرق الملغز، فقد «مهّدوا لنا الطريق إلى الصحراء بعمانا، نتلمّس حوائط متاهة الشرق الخالدة بلا يأس وبلا أمل، لنتبعثر من صحرائنا إلى الصحراء الأخرى التي تتلقاها عيوننا وتختزنها». خاض «ياسر إبراهيم» في عالم الجهل والتجهيل في مصره محاولاً أن يستحضر بصيصاً من النور، لكنه أيقن أن يقظة العقل التي يبحث عنها لمواطنيه، هي خيار إرادي باهظ ينحى بالمرء نحو حدود المعايشة القصوى لألم الوجود، والتي تستنزف طاقة الصبر ومقدرة الأحلام على إذكاء أمل البقاء. ففي نهاية الرواية يخبر رمزي المبصر هشام الأعمى، بماهية المعاناة الأزلية في الشرق العربي: ربما كان عماك يؤلم قليلاً لكن بصري يسلخني حتى العظم، ربما لم أكن سوى عجينة في هذا المخبر الذي تخمّر فيه الماضي وأخذ يزهر، وتعفن فيه المستقبل حتى أصبح ماضياً مكرّراً ومتعفناً.. ما الذي سوف يحدث لو ظللت أتكلّم أو أشتم وألعن وأسبّ مئة عام مقبلة، لن يحدث شيء، فقط يمكن أن نتوّج ثورتنا بتفة على هذا الخازوق الذي لبسناه. تبدو رواية «بهجة العمى» كابوسية الطابع مستغرقة في صيرورة التدافع العنيف لإيراد الأمثلة والشواهد الكثيرة التي تحقن الغضب في النفوس وتدفعها نحو ذروة اليأس أملاً في إنعاش بصيص النور الواهي في الصدور المستنزفة قهراً، مما جعل «ياسر إبراهيم» يظهر في هيئة المنذر المُحَذر، بينما تجاوز «أحمد توفيق خالد» في روايته يوتوبيا مأزق التخبط إلى فاعلية التحريض على الثورة من خلال العبارات المختزلة المحملة بثقل بلاغي يتناسب مع حجم القهر في النفوس المستلبة. أحمد خالد توفيق /يوتوبيا يضع «أحمد خالد توفيق» روايته «يوتوبيا» في الزمن الأسود العائد لبريخت، ليتلمّس بقايا الإنسانية الآفلة تحت ُسدم القذارة والعنف ويتمسّك بآخر الكلمات الطيبة علها تنتعش وتزهر من جديد في القلوب التي تآكلت بفعل الجوع والفقر والتطويق الوحشي المستمر في سنوات العبودية المضنية. يراهن «أحمد خالد توفيق» على مفهوم اليوتوبيا الذي اقترن دوماً بالظلم والفقر وأعباء التناسب الهجين بين من يملكون ومن لا يملكون، مما جعله محطة أساسية في مسيرة كل من ينذرون أنفسهم لإزالة الشوائب التي تعلق بمنظومة الأخلاق وتسمها بضبابية الشبهات والالتباسات. يوسّع الكاتب حواشي الحلم الأفلاطوني الشهير، مؤكداً أن انتهاكات الحاجة لا تتوقف عند صنوف المادة وأشكالها بل تتعداها إلى تطويق الأحلام وسلبها من عقول المعوزين بلصوصية فذة. ويوتوبيا في هذه الرواية هي المستعمرة المنعزلة التي كوّنها الأثرياء على الساحل الشمالي المصري ليحموا أنفسهم من بحر الفقر الغاضب بالخارج.. في يوتوبيا المسلوبة من أذهان المتعبين، جرى تسوير المطامع الإنسانية ضمن حدود إسمنتية عازلة معهودة أعلنت استسلام الفرد إلى سقم الإشباع البهيمي ومن ثم مجاوزته إلى تخوم اللامعقول في طلب المتعة، التي قد تسول في طياتها زينة النصر المتمثل في لعبة اصطياد الآخر المختلف لتأكيد التفوق عليه. تدور الرواية على التوازي بين رجلين أحدهما يافع في السادسة عشرة من العمر اتخذ صفة الصياد وعاش في يوتوبيا، والآخر بلغت سنوات شقائه الحياتي الثلاثين حين لبسه ثوب الفريسة وثبت موقعه كمنبوذ من القاع، والنقطة الوحيدة المشتركة بينهما كانت القبض على متعة القراءة والمباشرة في ارتكاب فعل التفكير. بين الصياد والفريسة لا بدّ أن تنشأ علاقة الصدّ والهجوم التي تتحدّد بنوع الذبذبات الفكرية المتبادلة بينهما، وهنا يوضح الكاتب أن الاشتراك في صفة الثقافة بين طرفين أحدهما يحتويه أمان المال وقوة تحكمه، والآخر يهدهد بؤسه بتمسكه ببقايا إنسانية ذاوية، لا يعني أبداً وحدة تواصلية موسّعة لحدود كل منهم، بل تتحوّل الذائقة الفكرية إلى عامل تعزيز لجدران العزل التي يتخفى وراءها الأقوى بينهما، تماماً كصفة القسوة المفرطة ومعاينة آلام الآخر وتفعيلها، عند إدارة صراع العنف بين الفقراء والأغنياء، فالفقر هنا لا يوحّد بين الفقراء بل يهيّجهم في فورة تجنح نحو تقريح جروح المصابين منهم ونكئ صديدها. ثمة نقطة أخرى يبسطها الكاتب بدقة موجعة في مناحي قصيدته عن الألم المذلّ، وهي تجريد المُهان الفقير /البطل جابر/ من حقه في حيازة الشرط الإنساني ودفاعه المشروع عن إرادته الحرة، والذي تمثل في تنحية خيار إعدام الصياد المتسلل أولاً، ثم في المقاومة المستحيلة التي أبداها هذا المحسن الفقير إزاء غدر المتمكّن بغناه. بلغت ذروة التصعيد في مشهد اغتصاب الصياد للفتاة المسلولة صفية، وكان دفاعها المستميت عن إرادتها الحرة، متكاملاً مع موقف شقيقها جابر السابق، ليؤكد الرغبة الحارقة في تأكيد الانتماء الإنساني رغم صديد الفقر، الذي يحكم على النفوس بالتعفن في شرانق البهيمية. يمكن اعتبار النص الأدبي المشغول بقسوة مفرطة وحرفية عالية، أطروحة موجعة عن الفقر، ومشروع تحوّل الإنسان إلى كائن شبحي هزيل يفتقر إلى الكرامة الإنسانية ومقوماتها، مما يضعنا مجدداً أمام رواية كابوسية محكمة تسمح لنا بمعاينة الفقر والغنى، وثورة أحفاد سبارتوكوس التي تعلن من خلال صوت الكاتب أن الاستمرار في التظاهر بمناعة القيود، ومتانة السدود الحاجزة لمياه الطوفان الشعبي الناقم ليست إلا عبثاً عقيماً! وبعد أن يبدّد «أحمد خالد توفيق» تنهيدة الاستراحة في أفياء مدينة أفلاطون الفاضلة، ليتركنا في ظلام الاحتمالات والأفكار، فيشهدنا على الجبروت المادي وهو يقوّض أحلام المذلين والمهانين ويفوض القتلة انتهاك الحلم التاريخي الشهير، يدور بنا «يوسف زيدان» في روايته «عزازيل» حول مسالك التاريخ ودورات العنف المتعاقبة في حناياه، ليذكر مواطنيه أن الكون المحكوم بالدوران يخزن العنف ويردّه في حلقات جديدة من الفعل ورد الفعل، بما يعني أن قانون الإلغاء التكفيري الجائر يستوجب دفع ديونه في دوائر متجدّدة. يوسف زيدان / عزازيل اختار «يوسف زيدان» الالتفاف حول وثائق التاريخ القديم التي ُطويت وأخفيت بعناية بعيداً عن أنظار المتيقظين، ليطرح أمامنا سؤال الأديب الألماني المعروف هاينريش بول: «من أين ينشأ العنف وإلى أين يمكن أن يؤدي؟ تستند الرواية على مقولة «بقية الأشياء مثل بقية الأشياء، لا يمتاز منها إلا ما نميّزه نحن بما نكسوه من وهم وظن واعتقاد»، ومنها يدلف الكاتب نحو مقدمة فيثاغورية موسعة يعهد إليها توضيح حجم دوائر الأوهام المتداخلة التي يغرق فيها الجاهلون المتناحرون: ففي الحياة وفي الكون كل شيء دائري يعود إلى ما منه بدأ، ويتداخل مع ما به اتصل، فليس ثمة بداية ولا نهاية على الحقيقة، والأمر الواحد يتوالى اتصاله فتتسع دائرته لتتداخل مع الأمر الآخر، وتتفرّع عنها دائرة جديدة تتداخل بدورها مع بقية الدوائر.. تدور أحداث الرواية بعد ميلاد المسيح عليه السلام بأربعمئة وواحد وثلاثين عاماً، وتتوزع بين الإسكندرية وإنطاكية والقدس لتعنون صراع الكبار وضياع العوام في لجة الأحقاد ودموية النزاعات السياسية. يختار الكاتب لبطله الراهب هيبا إيهاب المؤمن الغارق في بحور الشك الباحث عن أمان اليقين وطمأنينته، مما يتيح أمامه سبل البحث في الاستفسارات الذهنية التي طالما أرقت المهتمّين على مدى الدهور، وطرق المسائل اللاهوتية التي شغلت المفكرين والجدليين قروناً طويلة. يؤكد هيبا الذي أنهكه سفر الجسم والروح في الأرض والسموات، وحيرة ارتحال العين بين صفحات الكتب، أن لا أحد يختار، وإنما هي مشيئة السماء تتخلل الأشياء والكلمات حتى تصلنا على نحو خفيّ، لذا فالإبحار في النفس حتى تبلغ مشرقها كان غاية هيبا الأساسية، والتيقن من أن الإجابة واحدة رغم كثرة الأسئلة! يختار «يوسف زيدان» الشخصية التاريخية الإشكالية «نسطور» ليفصل منطق دفاع المتمكّنين من إيمانهم في كل زمان ومكان، فنسطور يعزّي هيبا بتفاسير دينية يحاول فيها تهدئة المخاوف والجزع الذي يفرضه الإلغاء التكفيري الممارس بحق الإنسان أينما كانت مواقعه، حين يفوّض الجهل المضللين تقوية إيمانهم باضطهاد الآخرين وقهرهم. يؤكد الكاتب على لسان نسطور، أن قتل الناس باسم الدين لا يجعله ديناً بل هي الدنيا، وهؤلاء أهل سلطان لا أصحاب إيمان، أهل قسوة دنيوية لا محبة دينية. ضَمِن هذا الالتفاف التاريخي لزيدان فرصة قوية لمناقشة قضية العنف الأصولي في المجتمع المصري ورد هجمات التكفيريين من خلال الدعوة المبطنة إلى الحوار العقلاني بالاستفادة من عبر التاريخ ودروسه. قدّم «زيدان» مناظرة روائية جميلة مشغولة بحرفية عالية عن حقيقة الإيمان، وقدرة الدين على مخاطبة قلب الإنسان وعقله في كل زمان ومكان، وبرهن من خلال راهبه هيبا، أن «الله محتجب في ذواتنا، والإنسان عاجز عن الغوص لإدراكه»، وفصل إدعاءات الإنسان بالوقوع تحت سطوة إغواء الشيطان عن مناهل الشر والطمع المتغلغلة في ذاته الفوارة بالإثم: «فلما ظنّ البعض في الزمن القديم أنهم رسموا صورة للإله الكامل، ثم أدركوا أن الشر أصيل في العالم وموجود دوماً، أوجدوا الشيطان لتبريره». وحين أعطى هيبا لأستاذة الزمان هيباتيا لقب شقيقة يسوع، (إذ كانت لها تلك الهيئة التي تجمع بين الرقة والجلال)، فإنما دحض سُبل الكراهية المستحكمة في النفوس الشكاكة التي تغالب ترددها وثقتها في دينها، بسحق معارضة الآخرين. ويدعم مقولته لاحقاً على لسان الشيطان عزازيل، حين ُيفهم هيبا أن العالم الحقيقي في داخله وليس في الوقائع التي تثور وتهدأ، وتنتهي لتبدأ غيرها، وبذلك فالمعركة الحقيقية هي مع الذات المترددة وليس مع الخصوم الافتراضيين. ومن هنا يقر زيدان أن «الديانة دَينٌ فادح، لا يمكن لأحد أن يفي به»، مما يشي أن الطواف حول الأماكن المقدسة ضماناً لطهارة البدن والروح ومطالعة الكتب المحظورة لا يكفي لإغلاق دائرة الفعل ورد الفعل، وبذلك يوسع زيدان المسؤولية ويبسطها على الجميع، فتقاطعات الدوائر الكونية تفرض التداخل الخفي في الحيوات وحجم طاقتها على احتواء الأفكار، وإفناء الآخر غير ممكن لأن طرق العقاب لا تتوقف عند حيز زماني ومكاني محدّد. كان الوضوح ديدن «مكاوي سعيد» في معالجته لشروخ المجتمع المصري، بينما لجأ «ياسر إبراهيم» إلى التعميم مستظلاً بعباءة أستاذه الروائي «صنع الله إبراهيم» وروايته الشهيرة «ذات»، أما «أحمد خالد توفيق» فقد عمد إلى اقتراض المستقبل من سُدم العماء الذي عرضه «ياسر إبراهيم» ليضع مواطنيه في مواجهة شريعة الغاب ووحشية البدائية في النفوس المتردية في ضلالها، أما «يوسف زيدان» فدخل في صلب الموضوع الديني ليعرّي العنف ويعيده إلى مكمن الخبث في النفس الأمارة بالسوء. وبالتالي جميعهم غالبوا قيود الإلغاء بطريقتهم الخاصة ليقرعوا ناقوس الخطر، فسقوط الحضارة واقع وهدير النقمة الشعبية في تصاعد.. (كاتبة سورية) [ عزازيل/ يوسف زيدان/ دار الشروق 2009 [ تغريد البجعة/ مكاوي سعيد/ إصدار الدار 2008 [ يوتوبيا/ أحمد خالد توفيق / إصدار دار ميريت 2008 [ بهجة العمى / ياسر إبراهيم/ تجليات أدبية ـ ميريت للنشر والمعلومات ـ 2003
